Точка зрения персонажа. Фокальный персонаж
Источник: _http://rina-grant.livejournal.com
В русской литературе вопрос "точки зрения" (то есть, чьими глазами мы "смотрим" на происходящее в книге), почему-то считается сугубо теоретическим. Мол, сначала автор напишет, как Бог на душу положит, а потом придет литературовед и проанализирует, что за точки зрения в своем произведении автор интуитивно использовал. Самого же автора никто, похоже, не учит, как выгодно и с умом применять различные виды точек зрения на благо произведению.
Но в мировой писательской практике совсем другая картина. Овладение письмом в различных точках зрения считается одним из самых первых и основных навыков писателя. Этому учат в пятых классах школ при написании сочинений.
Конечно, великое множество выдающихся писателей писали и пишут интуитивно, не считаясь с правилами. Но мне кажется, чтобы блестяще нарушать правила, нужно их сначала изучить. "Точка зрения" — это и есть одно из таких обязательных писательских правил.
Примечание. Я стараюсь пользоваться терминологией, введенной Б.А.Успенским в "Поэтике композиции". Это, кажется, чуть ли ни единственное сочинение в русском литературоведении, которое впервые подняло вопрос точки зрения. Однако некоторые исследователи в своих статьях используют и переводы английских терминов (которые мне кажутся более образными, чем термины Успенского), так что их я тоже буду упоминать по ходу.
Примерно до начала 20-го века в литературе существовало только две точки зрения, с которых могло вестись повествование в
прозе.
1. Так называемая "точка зрения всезнающего автора" (Успенский ее называет "нулевой"). То есть автор знает все события романа, видит всё, что творится в мыслях и душах у героев, и обо всем без утайки докладывает читателю. Например:
«Виктор пришел в отчаяние.
— Ну ты и дура, Машка!
Машке ужасно хотелось заплакать, но она терпела.
— Сам дурак».
Тут автор влезает в голову обоим героям и описывает, что оба чувствуют и думают: Виктор приходит в отчаяние, Машке хочется плакать.
Автор может даже подсказать, что произойдет дальше: «Ах, если бы Машка знала, что эта ничтожная встреча перевернет всю ее жизнь!». Он показывает нам события произведения опосредованно, через призму собственного восприятия, а читатель как бы слушает автора-рассказчика, докладывающего обо всех событиях и эмоциях.
Естественно, эта точка зрения имеет много плюсов, но ее главный минус — читатель лишен возможности сопереживать персонажу напрямую: он не может сам влезть им в души.
2. Вторая точка зрения — Повествование от первого лица.
С этим тоже всё ясно: автор рассказывает о том, что якобы произошло с ним самим. В текстах такого рода уже появляются ограничения: автор не может рассказывать о событиях, о которых он по сюжету ничего не должен знать. Он в принципе не может влезать в головы другим персонажам и описывать, что они чувствуют и думают. Хотя и тут возможны фокусы типа "ах, знал бы я тогда, что..." Несмотря на ограничение свободы автора, читателю легче сопереживать повествованию от первого лица, так как он невольно ассоциирует себя с главным героем.
С развитием литературы в конце 19-го — начало 20-го века авторы стали осваивать более интимный, "человеческий" подход к читателю. Оказалось, что и в третьем лице можно писать от имени персонажа, а не от имени автора. Так сложилась третья точка зрения:
3. Третье лицо ограниченное (Успенский называет ее "внутренней точкой зрения", потому что всё происходящее описывается как бы глазами конкретного персонажа). Этот тип точки зрения доминирует в современной литературе, но он же является и самым сложным. Овладение ограниченной точкой зрения требует большой практики и умения включать в текст только то, что видит, думает и ощущает данный герой. Ведя свой рассказ от третьего ограниченного лица, автор должен соблюдать следующие правила:
1) показывать события через менталитет данного персонажа (образовательный уровень, воспитание, убеждения и предрассудки, стиль речи и т.п.).
Всё, что автор хочет сказать о герое, следует вложить в его (героя) собственные слова, мысли и поведение, или же передать это через отношение к нему других персонажей (например, посредством диалога). Если, например, герой — негодяй, автор не имеет права «взять микрофон» и намекнуть читателю, что не разделяет взглядов этого мерзавца. Единственный выход — отобразить действия героя так, что читатель сам возненавидит этого гада, без излишних намеков со стороны автора.
Стиль повествования имеет тут огромное значение! Если точка зрения в произведении принадлежит полуграмотному бомжу, произведение должно писаться слогом полуграмотного бомжа. С умом отредактированным, естественно. То есть те слова, понятия, предметы, которые прекрасно известны автору, но с которыми данный бомж не знаком, из текста исключаются автоматом.
Хорошее упражнение-зарисовка: набросайте описание комнаты или квартиры. А затем перепишите описание несколько раз, с позиции разных людей и их голосом (но от третьего лица!). Многодетная мать заметит, что нигде не валяются игрушки. Педанта поразит невытертая пыль. Электрик не заметит пыли, но отметит плохую проводку. Ученый не заметит проводки и бросится сразу к книгам. Всё разным языком, четыре человека — четыре менталитета, четыре разные комнаты.
2) Внутренних точек зрения в произведении может быть и несколько: события могут описываться вперебивку глазами нескольких персонажей, которые в данном случае называются фокальными персонажами. Но и тут есть некоторые правила:
Чем короче произведение, тем меньше должно быть фокальных персонажей. В современном коротком рассказе — только одна точка зрения, только один фокальный персонаж. В большом рассказе может быть две точки зрения, в повести — две и более, в романе — как правило, четыре-восемь (хотя бывает, что на роман приходится всего одна точка зрения).
Нельзя резко менять точку зрения в монолитном «куске текста». Метания из головы одного фокального персонажа в другую без конкретной авторской задачи называются "прыганьем по головам". В одном абзаце мы переживаем происходящее с одним героем, в другом вдруг попадаем в голову его противника и узнаем, что тот чувствует и думает... это игра в поддавки с читателем. Одна сцена — один фокальный персонаж. Его глазами мы и должны смотреть на происходящие события.
Чтобы внутри сцены переносить точку зрения с одного персонажа на другого, нужна очень веская причина, и при таком переносе необходимо всегда следить, чтобы читателю было ясно, чьими именно глазами мы смотрим на события.
3) Поскольку всё происходящее пропускается через восприятие конкретного персонажа и описывается его "голосом", всё, что не попадает в эти рамки, должно опускаться. Иначе возникает так называемый "глюк" ограниченной точки зрения. Например (из одного любительского рассказа):
«Кэт сидела на диване и горько плакала. Сволочи! Какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет...
Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана».
Редактор зарубил этот рассказ с первых же слов, с приговором: «Глюк точки зрения». Где же он? А вот:
Начало хорошее, нейтральное: «Кэт сидела на диване и горько плакала». Читатель еще не знает, в какой точке зрения пойдет повествование, и готов настроиться на любую. Вот она: «Сволочи! какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет...»
Всё ясно — мы смотрим на мир глазами Кэт: это ее чувства, ее мысли, но вдруг — бэмс! - «Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана».
Глазами Кэт, говорите вы? А Кэт что, знает, что у нее глаза красные? Что хотите делайте, но она не может воспринимать в данный момент свое платье как "розовое в горошек": она ревет и страдает, куда ей о платье думать? Это автор-всезнайка высунул голову и зачем-то описал глаза и платье героини, хотя читатели сами бы всё в уме дорисовали. В результате получается прокол точки зрения.
Подобные проколы всегда получаются, когда фокальный персонаж говорит, знает или ощущает то, чего не может ни знать, ни говорить. И отсюда еще одно важное правило: