|
На обследовании
Регистрация: 22.10.2013
Сообщений: 90
|
Метаморфоза - как принцип творчества
С десяток лет тому, а то и больше накропал я сей манифест для личного пользования. Пришло, видимо, время извлечь его на свет божий. Почему Вы, а не кто-нибудь другой? Потому что Вы – практик.
МЕТАМОРФОЗА – КАК ПРИНЦИП ТВОРЧЕСТВА
1. Писание текста есть, в первую очередь, инструмент развития, самосовершенствования пишущего, а процесс письма – наиболее продуктивный способ общения с Силой, его же, пишущего, и создавшей.
2. Писание называет Силу, сотворившую жизнь, Отцом Небесным, а людей – чадами Божьими. Чего ждет Отец Небесный от детей своих? Того же, что и любой отец: чтобы его дети пошли по его стопам. А поскольку Бог есть Творец, то вовсе не подвигов, и уж тем более не рабского поклонения ждет Он от детей своих, а одного только творчества.
3. Обыкновенно мысль движется путем сопоставления, аналогии. Мы сравниваем вещи между собой и таким образом получаем первичные сведения об окружающем нас мире. Далее человек замечает, что многим вещам присущи схожие черты, качества, свойства. Одна вещь чем-то напоминает другую, губы, например, походят на лепестки роз, ухо на морскую раковину, а нос, скажем, на картошку. Мысль обнаруживает внутреннее родство предметов, и этот уровень мышления уже метафорический.
4. Даже пребывая в неподвижности, вещь не стоит на месте. Любой предмет движется в пространстве и времени, следовательно, претерпевает изменения. Вода, замерзая, становится льдом. Лед, нагреваясь, преобразуется в воду. Доведите воду до кипения, и она станет паром. Это и есть метаморфоза: вещь переходит от одной формы развития к другой, попутно приобретая иной внешний вид и отличные от прежних функции. На языке сказки подобное превращение называется чудом, а без чуда, как известно, и сказки не бывает.
5. Можно выразиться и радикальнее: искусству, чтобы быть таковым в действительности, необходима метаморфоза. Содержательная сторона образа в искусстве всегда связана с изменением, превращением предмета. Если произведение не демонстрирует процесс трансформации образов, оно становится пустым формотворчеством, вульгарной фиксацией. Художественность образа – это, прежде всего, динамика его изменения, трансформация самой сути предмета. Подобное развитие образа базируется в большинстве случаев на типе поставленной автором задачи и выбранной им технике письма.
6. Вообще, принцип метаморфозы фундаментален, ибо механизм его заложен в основу любого процесса развития, Цветок, бабочка, небесное светило или простейшая инфузория – все в мире подчинено давлению этого чудесного механизма. Сгусток ждущих своего часа сексуальных интенций превращается в семя; семя, в свою очередь, в очаровательного ребенка; ребенок по прошествии определенного количества лет – в крепкого мужчину, а мужчина – в дряхлого старца, участь которого переселиться в могилу и распасться под действием природных сил на простейшие элементы. И человек, как частное лицо, интересен для нас лишь тем, каким образом он меняется. Перемена сигналит о развитии. А поскольку ничто в мире не стоит на месте, то любое торможение или приостановка разворачивают процесс изменения на 180 ° и движут его в обратном направлении, знаменуя собой прогрессирующую деградацию, поворот к смерти, чьей наиболее внятной манифестацией являются стагнация, распад и гниение.
7. Мать, рожая, является как бы дверью, взламывая которую, новорожденный выходит в мир. После рождения всё, что ни делает человек на жизненном пути, каждый его шаг, поступок, слово и даже мысль создают внутри него нечто новое, в корне отличное от него самого. И человек носит в себе это, как мать носила его самого когда-то. Это нечто, эмбрион его, развивается, увеличивается, начинает жадно искать выход, и вот уже человек сам становится дверью, взломав которую, это новое нечто окончательно оформляется в тварь и выходит наружу (Аристотелева энтелехия). Потому смерть для нас – не просто завершение существования нашей материальной оболочки, но и благо. А умирающий – всего лишь дверь, выход для чего-то нового, оформившегося внутри нашей конгрегации и долженствующего раз и навсегда покинуть нас.
Понимая это, поймем и то, что человек есть нечто большее самого себя: переходный этап или, точнее, преходящая стадия некой прогрессирующей субстанции, во много раз превосходящей самого человека.
8. Но вернемся к тексту. Что происходит, если его образная составляющая не претерпевает метаморфозу? Текст теряет подвижность, становится скучным. А что такое подвижность текста? Это органическая способность образов видоизменяться на протяжении всего текста. Вовсе не обязательно, чтобы подобное видоизменение координировалось заложенной внутри него мыслью, идеей. Процесс выглядит куда более впечатляюще, когда логика спонтанного развития образа сама начинает менять мысль, первоначально заложенную в произведение. Здесь происходит то, ради чего, собственно, стоит писать: текст сам начинает увлекать пишущего в нужном ему, тексту, направлении, и язык, в этом пункте, преподносит поэту такие сюрпризы, о каких тот, приступая к работе, и не подозревал. Короче, Муза откровенничает, и у автора возникает чувство, будто пишет уже не он, а некая таинственная, неподконтрольная его сознанию Сила. Фразы в мозгу всплывают сами; образы набегают, как волны. Автору остается лишь скорее фиксировать их на бумаге, чтобы после, уже в более спокойном состоянии, придать этому неожиданно свалившемуся на него богатству ту или иную подходящую форму.
9. Два вида эмоций, о которых рассуждает Т. С. Элиот, на первый взгляд напоминают виртуозную фикцию зарвавшегося в своих теоретических изысканиях интеллекта. Но это не так. В планы Элиота вовсе не входило мистифицировать природу творчества. Исследуя вопросы поэтического мастерства, он предлагает обратиться за ответом на них к тончайшей материи эмоции, усматривая в подходе к письму две прямо противоположные позиции:
а) пишущий навязывает языку заранее приготовленную, пусть даже психологически верную, но все же собственную, а значит, и не принадлежащую языку эмоцию;
б) и наоборот, пишущий всецело отдается языку и, вслушиваясь в то, что тот ему подсказывает, устанавливает лишь равновесную гармонию между предложенными ему языком образными элементами. Язык нашептывает – поэт озвучивет, вот и всё.
В первом случае пишущий, обращаясь с речью как с подчиненной ему материей, насилует природу создаваемого им текста; во втором, погружаясь в семантико-лексическую стихию слова, делегирует языку все функции управляющего творческим процессом, и тогда его действия равносильны акту самоотдачи, некоему ритуальному самопожертвованию. Пишущий, в этом случае, сам становится инструментом языка, его рупором, что, в конечном счете, и дает ему право называться поэтом.
10. Еще раз о двух типах эмоций. Первый тип привносится в текст искусственно, язык как бы принуждается обслуживать навязанную ему пишущим психоидеологическую установку. Второй тип эмоции, напротив, исходит из материи слова. Множество образных групп, различно взаимодействующих в произведении, сталкиваются, унисонят, поддакивают или противоречат друг другу, а поскольку образ – это смысловой знак, имеющий не одни только визуальные, звуковые и содержательные, но еще и психологические характеристики, то, естественно, в результате всего этого семантического шума внутри текста возникает собственная эмоциональная среда. Она-то и выплескивает наружу исходящую из этой борьбы образов эмоцию, нередко неожиданную даже для самого пишущего.
11. Древние видели в языке единственно ощутимую субстанцию, пронизывающую оба мира человека: как внешний, так и внутренний. Предположим, что язык как феномен культуры исчез, и что тогда будет с искусством, философией, религией? Они потеряют свою почву, обессмыслятся, так что несчастным божествам уже некуда будет скрыться! Ведь в начале было Слово, и древнейшие народы называли язык жилищем богов. Язык жив (в самом прямом смысле слова) тем, что способен эмоционально реагировать на создаваемые внутри него сознанием образные конструкции. Язык животворит, убивает и – что важнее – напрямую, а не косвенно, влияет на судьбы тех, кто так или иначе связывает с ним свою жизнь.
12. Существует формула: сколько художник вкладывает в картину, столько же и картина – в художника. То есть в процессе творчества происходит как бы взаимный обмен энергиями между художником и картиной, которую он пишет. Приступая к вещи с целью преобразовать ее в нечто новое, мы одновременно включаем обратный процесс влияния этой вещи на нас. Вещь трансформирует нас с не меньшей энергией и силой, чем мы ее. Мы как бы включаем механизм собственного преобразования и вместе с создаваемой вещью начинаем меняться сами. И прежде всего преображается наш внутренний мир, его склонности, возможности и направленность. Как говаривал Ф. Перлз: кто творит – выздоравливает, следовательно, претерпевает метаморфозу.
13. И это правда. Вещь, сотворенная художником, меняет его мир, он становится иным. Лучшим ли, худшим, это другой разговор, главное – иным. Креативность тогда определяет его инаковость, иночество, на путях которого вовсе не крест или икона, а уже собственная звезда уводит художника к сияющим высотам судьбы, важнейшая из которых – смерть – всего лишь еще одна метаморфоза в ряду бесчисленных превращений, происходящих с нами.
14. Что унесем с собою мы туда, где ни тело наше, ни вещи, нас окружающие, ровным счетом ничего не значат?.. Душу?.. Но ведь именно она у нас на положении падчерицы! Мы почти не верим в ее ноуменальную сущность, тогда как эта искра света и есть единственно принадлежащее нам сокровище, наделенное действительной творческой потенцией. Нет вещи более достойной уважения, нежели душа, как нет и более подходящего инструмента для ее огранки, чем творчество, потому что только творчество способно гарантировать нам наше будущее – неповторимую метаморфозу души на протяжении всей ее нескончаемой истории.
(c) Vova O
|
